« Elisabeth, La Femme wagnerienne », revue du Cercle Richard Wagner de Midi-Pyrénées, juin 2010.
L’humour populaire suggère que si l’on veut savoir quelle sorte d’homme l’on a en face de soi, c’est en voyant quelle femme l’accompagne. Gageons que ce trait d’esprit recèle une vérité que nous mettrons à l’épreuve de l’homme Tannhäuser. C’est à sa femme (Elisabeth ? Vénus ?) que nous le comprendrons et par là même que nous comprendrons l’œuvre à laquelle il donne son nom.
* * *
Musicalement, la pièce est traversée par des « forces » qui peuvent sembler à première vue des forces strictement en opposition. Mais point de manichéisme à proprement parler – nous verrons pourquoi il s’agit davantage d’un dualisme dont on précisera la nature. La musique elle-même rend ces dimensions qui, plutôt que de s’opposer, se rencontrent, se marient, s’enchevêtrent. Précisons : rythmiquement, l’œuvre connaît des mouvements strictement ternaires (mesures à trois temps et division ternaire de chaque temps) et d’autres strictement binaires (mesures à quatre temps et division binaire de chaque temps). Harmoniquement, le strictement modal (majeur ou mineur) est en dialogue avec des passages à la coloration chromatique. Et il semble que les mesures ternaires soient associées aux pèlerins, à la religion monothéiste plus généralement[1] ; les mesures binaires au paganisme. De même, les modes (majeur ou mineur) teintent plus volontiers la religion chrétienne tandis que les chromatismes feraient la musicalité vénérienne de Tannhäuser. Enfin, les différentes progressions harmoniques semblent respecter cette dualité thématique : les progressions ascendantes sont modales-majeures (élévation vers le Dieu), les progressions descendantes sont plutôt des descentes chromatiques (chute vers la déesse païenne).
Les deux grandes catégories qui semblent se dégager de cette division ne sont toutefois pas opposée strictement, même si elles semblent absolument incompatibles. Nous assistons davantage à une logique de dialectisation des deux forces musicales au fur et à mesure de l’avancée de l’œuvre. Ainsi, l’ouverture oppose le ternaire et le binaire, le majeur et les chromatismes et parvient à les concilier, à les faire se traverser l’un l’autre : dans cette ouverture, nous pouvons donc entendre lors d’une progression harmonique binaire les basses mener la même progression au rythme de triolets de noires (donc mesure à la fois binaire en sa construction et hantée par une « ternarisation » de sa base harmonique). Les chœurs de pèlerins de l’Acte III sont un autre exemple clair de cette dialectisation des deux courants : sur le temps fort, le chœur harmonise un accord parfait qui, par chromatisme descendant d’une partie du chœur sur les temps faibles, opère une mise en tension[2] (et nous verrons plus loin, pourquoi nous aurions aussi bien pu écrire « se féminise »).
Le dualisme musical de Tannhäuser suit donc une logique éminemment dialectique. Une écoute comparée de l’ouverture et du chœur final permet de mettre en évidence un mouvement de dépassement dialectique (Aufhebung hégélien[3]) au sein de l’œuvre. Je tente d’en rendre compte dans ce tableau comparatif :
| Chrétienté, Elisabeth | Paganisme, Vénus | |||
| Ouverture | Ternaire | Binaire | ||
| Majeur | Chromatisme | |||
| Final | Ternaire | Binaire (et Vénus s’efface…) | ||
| Majeur (mort d’Elisabeth) | Chromatisme | |||
On peut déjà se risquer à rattacher ces deux « aspects » (au sens grammatical) aux forces appolinienne et dyonisiaque de Nietzsche sans trop se tromper – en rappelant que l’artiste nietzschéen réalise le juste équilibre des deux.
L’amour, La Femme
Mon décor (musical) ainsi dressé (analysé), c’est une réflexion sur la femme dans Tannhäuser que je souhaite mener. Deux femmes occupent cette scène. Manifestement en opposition, Vénus et Elisabeth entretiennent toutefois, à un niveau latent, une intimité des plus subtiles. Suivant l’histoire de Tannhäuser, il apparaît que la première femme est Vénus qui lui délivre un amour im-médiat, direct, une jouissance totale dont Tannhäuser s’ennuira. Leurs étreintes amoureuses s’écrivent dans le temps du mythe, aoristiquement donc. Le héros consent alors à la perte de cette femme divine et, à proprement parler, idéale[4]. Cette perte, fidèle à une conceptualisation lacanienne, je l’indexerai d’un petit a[5]. Tannhäuser renonce à l’immédiateté de cet amour divin en mettant une distance entre la déesse et lui-même. Alors, le Venusberg « accouchera » d’un Tannhäuser errant, sans doute hanté par le souvenir d’une Vénus qui dans un lapsus magnifique et lyrique ressurgira lors du tournoi de chant des chevaliers de la Wartburg. Ce double accouchement marque la naissance du héros wagnerien : d’une part héros qui choît dans le monde d’une condition divine, semble-t-il enviable, et qui fait pourtant l’objet d’un renoncement, d’un dégoût, d’un écoeurement[6] ; d’autre part, accouchement, maïeutique, de la trace divine présente chez le héros (le chant à Vénus lors du tournoi est une exteriorisation de ce dont nul ne savait Tannhäuser porteur). Cette subjectivité tragique, nous la qualifions de masculine ; en somme, une logique de perte de la Chose [maternelle] (das Ding chez Freud) et de quête de La Femme qui saura combler ce manque : « Mon sort est de marcher sans cesse, je ne peux m’arrêter nulle part » et en effet, nulle femme ne saurait remplir ce manque qui est un manque de Vénus, manque d’un amour total, subjugant, parfait[7].
Tannhäuser rencontre Wolfram qui lui dit le nom d’Elisabeth. Sidération : Tannhäuser y reconnaît le nom de cette femme d’avant Vénus, comme rémanence d’un passé d’avant sa naissance (du sein du Venusberg). Et si l’amour de Vénus était aoristique, l’amour tragique d’Elisabeth est au passé antérieur, il puise dans un passé d’avant le passé, d’avant le début de l’œuvre qui pourtant s’enracinait dans le mythe. De même que la religion chrétienne se construit sur et contre les paganismes qu’elle refoule (et qui font retour dans ses symboles)[8], Elisabeth est habitée, hantée, par l’Autre Femme (Vénus idéale… une Idée) qui fait retour dans une musicalité païenne (chromatique). Wolfram, lui aussi épris d’Elisabeth, adresse son chant, une valse [III, 2] à l’étoile du matin, étoile du berger (Abendstern), dont nous savons qu’elle n’est autre que la planète Vénus. Tant que Vénus et Elisabeth entretiennent un rapport de conflictualité, nous pouvons parler d’hystérisation du personnage et de l’œuvre. Ce n’est qu’à la fin du troisième acte, lorsqu’Elisabeth meurt et que Vénus s’efface que la Femme se réalise. Paradoxalement, elle se réalise dans sa disparition, dans l’effacement de sa dialectique interne ; d’où, Lacan a raison de dire « La Femme n’existe pas ».
De la Femme Elisabeth/Vénus, procède le héros. D’où le trait maternel qui se dessine en clair-obscur dans le personnage féminin. Si Tannhäuser a bel et bien été accouché du mont de Vénus, il n’en demeure pas moins qu’il manque une scène à son histoire. La « scène primitive », chez Freud, est cette scène fantasmée par l’enfant : le rapport qui a dû nécessairement avoir eu lieu entre ses parents pour lui donner naissance. Par définition, cette scène de l’origine est inaccessible, elle ne peut être que reconstruite fantasmatiquement et d’après ce que les hommes et femmes qui le précèdent (ses parents et les générations d’avant lui) ont pu lui laisser entendre. L’intuition géniale de Wagner tient dans la non-représentation des premières amours d’Elisabeth et Tannhäuser avant que celui-ci n’aille au Venusberg. Plus qu’il ne se souvient d’Elisabeth, Tannhäuser écoute ce qu’on lui dit de sa propre histoire (Wolfram et les Minnesänger, Acte I, sc. 4) et croit retrouver un monde rêvé qu’il avait perdu (« A présent je te retrouve monde splendide qui m’était dérobé ! »). Ce fantasme des origines articule donc le sujet héroïque au manque (à la scène qui le précède) et oriente son désir qui tend « vers elle ! vers elle ! conduisez-moi vers elle ! » (I, 4).
* * *
Cave musicam ! La musique de Wagner effémine-t-elle ? – non pas : elle est hystérique (Wagner l’est-il aussi ?). Cette œuvre, Tannhäuser, est parcouru par la féminité et son aporie, et à ce titre elle s’adresse à son public comme une femme à un homme, elle s’adresse au héros tragique que nous sommes. Elle, la Femme wagnerienne, induit, convoque une subjectivité tragique chez celui à qui elle s’adresse – condition de sa féminité (Elisabeth devient Femme dans l’occasion du lapsus de Tannhäuser). Nous assistons à la fin tragique de Tannhäuser – je ne suis pas sûr que la mort d’Elisabeth soit tragique… – et c’est le pathétique humain du héros sous son versant masculin, qui perd ce qu’il cherchait au moment où il l’obtient. Lacan mit en formule l’amour : « donner ce que l’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas ». Ainsi, Elisabeth offre-t-elle Vénus alors qu’elle est dans l’impossibilité (éthique) d’en faire don à un Tannhäuser qui y a de toute façon déjà renoncé.
« Cave musicam », c’est aujourd’hui encore mon conseil à tous ceux qui sont assez virils pour tenir à la netteté dans les choses de l’esprit. Une pareille musique énerve, amollit, effémine, son « éternel féminin » nous attire en bas !… Mes premiers soupçons se sont alors dirigés contre la musique romantique, je pris mes précautions ; et si j’espérais encore quelque chose de la musique, c’était dans l’attente d’un musicien assez audacieux, assez méchant, assez méditerranéen et débordant de santé, pour prendre sur cette musique une immortelle vengeance. (Avant-propos d’Humain, trop Humain, Nietzsche)
Nietzsche a raison de relever la composante excessivement féminine dans l’œuvre de Wagner – une féminité qui déborde, excède la scène de la tragédie mais qui dans le mouvement de cet excès convoque l’homme. Il s’agit d’éveiller le symptôme tragique (névrotique), d’exalter « du féminin dans l’homme », pour reprendre le titre d’un des derniers articles de Wagner. Ce qui semble échapper au philosophe, c’est ce rapport étroit qui lie l’homme et la femme, rapport logique qui relève aussi bien d’une poétique, d’une ποιεσις de la femme (dans les deux sens que regroupe paradoxalement ce de la : tant génitif que datif, d’une création-maïeutique de l’homme par la femme, d’une création-révélation-dévoilement de la femme par l’homme) que d’une musicalité, c’est-à-dire d’une disposition sur une surface sonore de ce rapport tragique qui implique l’homme et la femme autour d’une division de structure, une béance ouverte entre les deux positions, rendant la rencontre de l’homme et de la femme impossible dans la mesure où cette rencontre se fonde sur un aveuglement sur soi et sur l’autre – d’où la fictionnalité en puissance dans toute rencontre amoureuse. Cela, nous le trouvons encore une fois dans un aphorisme lacanien : dans l’espèce humaine, « il n’y a pas de rapport sexuel », pas de rapport qui établirait le lieu logique d’une rencontre harmonieuse (au mieux : un compromis) de l’homme et de la femme – façon de dire que l’espèce humaine échappe à une détermination par les instincts. Et façon pour moi de dire que le héros wagnerien serait bien peu de chose s’il n’y avait la femme…
* * *
On a relevé déjà l’optimisme wagnerien. Tentons de le préciser. Le « couple dyadique » Tannhäuser-Vénus se tient hors du temps et dans une immortalité divine. Un rapport de complétion maintient ses deux membres solidement ensemble. Un rapport que nous pourrions qualifier de prothétique : Vénus, déesse de l’amour, a besoin d’un amant pour se réaliser dans sa fonction divine et Tannhäuser, le Minnesänger est parfaitement comblé par cette amante idéale. Nul besoin pour lui donc ; mais il connaît le manque (manque d’autre chose). Le « ménage à trois » Tannhäuser-Elisabeth-(Vénus) prend une épaisseur que n’avait pas le couple du Vénusberg, et cette épaisseur réside dans la portée symbolique (de συν-βαλλειν, jeter avec : Elisabeth avec Vénus) de l’effet métaphorique d’une mortelle pour une Idée (au lieu d’une Idée). Alors, la dyade qui se structure sans Elisabeth est, au contraire, diabolique (δια-βαλλειν, jeter en travers : du sens, de l’Autre, de l’amour).
Ces considérations nous permettent de mettre en évidence le rôle de la déesse de l’amour. Tannhäuser, en tête à tête avec Vénus, ne connaît pas l’amour. Tout au plus, la volupté et le plaisir des sens. Ce n’est qu’à la condition d’un renoncement, d’un consentement à la perte, que le héros masculin pourra accéder à l’amour dans la rencontre avec une femme qui malgré lui réveillera en lui ce manque transcendant. Alors Vénus, la professionnelle des choses de l’amour[9], l’amante éducatrice, ne peut que disposer les coordonnées nécessaires à la subjectivité tragique de Tannhäuser. C’est dans l’après-coup que le héros rencontrant une femme donne à l’amour perdu pour Vénus son caractère traumatique (au sens de τραυμα, de blessure, de rupture) peut trouver auprès de cette même femme (et de l’amitié) l’occasion de pacifier cette faille de structure.
Arthur Mary
[1] Or l’on sait que la mesure à trois temps (cf. Trinité) était jadis figurée sur le papier à musique par un cercle fermé, façon de représenter l’infini, qui n’a ni début ni fin. Aujourd’hui, le cercle ouvert est encore utilisé pour noter les mesures à quatre temps, c’est-à-dire non « divine », non ternaire.
[2] La tension est dûe en partie au fait qu’une descente chromatique (par demi-tons, donc) d’une partie du chœur génère nécessairement une dissonance : Mi et Mi bémol, chantés en même temps.
[3] Le dépassement (Aufhebung) de l’antagonisme dialectique conserve et abroge dans un même mouvement la contradiction.
[4] C’est une thématique du renoncement que l’on voit s’écrire et qui préfigure ce que l’on trouvera plus tard dans le Ring.
[5] L’objet petit a est l’objet manquant, fin de notre désir (fin au sens de finalité mais aussi au sens d’achèvement car obtenir l’objet, c’est ne plus pouvoir le désirer).
[6] Ce renoncement d’avant le sujet, ce « refoulement originaire » des psychanalystes, il me semble que Tannhäuser s’y réfère : Acte II, sc. 2 : ELISABETH : A quoi dès lors, dois-je votre retour ? | TANNHÄUSER : A un miracle, un pur, un inconcevable miracle !
[7] De nulle femme l’on n’attend qu’elle fasse oublier Calypso… ou qu’elle cuisine mieux que sa belle-mère.
[8] A ce sujet, cf. S. Freud, Grande est la Diane des Ephésiens, 1911.
[9] En écrivant ceci, je ne peux m’empêcher de penser à Socrate, l’acoucheur des âmes, qui répétait ne rien savoir, mais être expert dans les choses de l’amour. Vénus jouerait ce rôle, presque de psychanalyste, d’éveiller Tannhäuser à sa condition de héros névrotique.
